Publicidade documental e o contra-cinema

Venda de ideias atravessa a padronização do gosto e o pré-estabelecimento de sentidos

Petra Costa filma como quem tem algo a dizer e narra como quem precisa ser entendida | Crédito da foto: Netflix

Por Lucas Lobo | Agência Abre Aspas

Reconhecida pelo documentário Democracia em Vertigem, a diretora e roteirista Petra Costa passou a ocupar um lugar de escuta no mercado cinematográfico brasileiro, marcado por disputas de circulação e legitimação.

Petra é cofundadora da Busca Vida Filmes, produtora criada em 2011 para realizar obras documentais pautadas por olhares e temas voltados à realidade política e social do Brasil.

Embora tenha alcançado reconhecimento internacional em 2019, com Democracia em Vertigem, indicado ao Oscar de melhor documentário de longa-metragem, Elena ocupa outro lugar em sua filmografia: menos interessado em questões propriamente políticas e mais ligado à memória familiar.

Elena é um documentário sentimental, de cunho pessoal. O filme é dedicado à irmã de Petra, que se suicidou aos 20 anos, após a mudança de São Paulo para Nova York, na década de 1980. A obra ficou conhecida pela voz suave e melancólica que narra os acontecimentos em passagens marcadas por imagens simbólicas e bucólicas.

Mais recentemente, Petra lançou, em parceria com a Netflix, Apocalipse nos Trópicos, filme que observa a aproximação entre religião, mídia e disputa política no Brasil durante a pandemia. Jair Bolsonaro, Silas Malafaia e Lula aparecem como personagens centrais dessa investigação.

QUEM MERECE A ESCUTA?

Quando digo que Petra passou a ocupar um lugar de escuta, não me entendam mal: isso não é exatamente um elogio. Parte do cinema brasileiro produzido entre as décadas de 1960 e 1980 foi marcada por movimentos que tensionaram o lugar da indústria, entre eles o Cinema Marginal, associado a nomes como Rogério Sganzerla.

Mas quem é marginal? “Cinema marginal? Cinema underground? Não existe isso. O que existe é cinema discriminado. Aquele slogan foi bolado em reuniões e redações fossilizadas pelo desespero das classes dominantes em agir, entender e realizar o Brasil...”, disse Sganzerla em coluna publicada na Folha de S.Paulo, em 1981.

O marginal nunca o é por essência; é condicionado a esse lugar. Para isso, deve haver aqueles que, do contrário, são centralizados. Esses são os que criam os slogans ou são escolhidos por quem os criou. É uma relação de classe.

É conveniente ao slogan manter à margem um fazer diversificado, característico e, por vezes, experimental. Nesse ponto, discutir cinema deixa de ser apenas discutir tema. Quando o assunto se limita ao que cabe no slogan, a forma cinematográfica perde espaço. No documentário, essa redução aproxima muitos filmes da regra jornalística da reportagem: lead, passagem, off, entrevista e hierarquia de relevância.

“O fato de escutar - filmar equivale a escutar - acaba se revelando uma diferença enorme, porque hoje isso não é mais vivenciado. Quem escuta quem? Por quanto tempo? Quem escuta quem fala durante vinte, quarenta, sessenta minutos? Não a televisão, em que é preciso, diz o imperativo, ser rápido, pungente, impor as fórmulas e não a fala ou as palavras”, disse Jean-Louis Comolli, em ‘Ver e poder: a inocência perdida’.

Para pormenorizar esse ponto, penso em um plano-sequência prolongado, no qual a palavra daquele que é filmado é desejada, aguardada e respeitada. Quando o plano se estende no tempo, ele produz uma espécie de desconforto. Pouco a pouco, as pessoas filmadas ajustam e modulam suas emoções de acordo com essa duração. É a mise-en-scène dos sujeitos filmados.

Nessa leitura, a questão central do documentário não é encenar aqueles que são filmados, e sim permitir que sua própria mise-en-scène se manifeste. A mise-en-scène é compartilhada; ela existe como relação. Trata-se de uma construção conjunta, e não de uma imposição unilateral do cineasta sobre os personagens. Cabe a quem filma acolher as mise-en-scènes que os filmados elaboram e regulam, com maior ou menor consciência desse processo, assim como as dramaturgias necessárias ao que expressam.

O documentário me interessa por esse sentido específico de sua mise-en-scène. Filmes ficcionais, assim como boa parte da produção cultural, também vivem uma guinada publicitária. A diferença é que a máscara da narrativa roteirizada faz o público acreditar que o documentário não teria dever cinematográfico, como se o tema bastasse. Por isso, chamo de documentário publicitário aquele que, com convicções pré-estabelecidas, filma ideias, e não as afetações materiais capturadas pela câmera na ação dessas ideias. Há direcionamento. O filme não permite sentir ou intuir. Essa é também uma questão de sensibilidade no modo de olhar as pessoas e perceber como elas podem transformar a investigação por meio da encenação, expressa na permanência material dos espaços filmados e em suas afetações.

Petra é óbvia. Seu documentário segue uma receita jornalística, com uma cereja de filmagem moldada pelas plataformas de streaming e direcionada aos festivais.[AA14] 

DA ABJEÇÃO

“Basta ver, entretanto, em Kapò, o plano em que Riva se suicida, jogando-se sobre o arame farpado eletrificado; o homem que decide, nesse momento, fazer um travelling para a frente para reenquadrar o cadáver em contra-plongée, tomando cuidado para inscrever exatamente a mão levantada num ângulo de seu enquadramento final, esse homem só tem direito ao mais profundo desprezo”, escreveu Jacques Rivette em “Da abjeção”.

O documentário encontra sua potência justamente naquilo que escapa ao controle absoluto de quem filma. Diferentemente de uma obra construída para demonstrar uma tese previamente consolidada, ele se alimenta do encontro com o imprevisível, com aquilo que surge durante o processo e que não poderia ser totalmente antecipado.

O documentarista, nesse sentido, precisa cultivar disposição para a escuta, para a dúvida e para a revisão constante de suas próprias certezas. Filmar é entrar em contato com pessoas, espaços e situações que possuem autonomia em relação ao projeto inicial do cineasta. É dessa tensão entre intenção e descoberta que nasce a força do filme. Quando a realidade é tratada como matéria-prima destinada a confirmar uma convicção já estabelecida, o documentário perde sua dimensão investigativa e se transforma em mera ilustração de uma ideia. Em vez de interrogar o mundo, passa a usá-lo como prova de uma tese. Os personagens deixam de ser interlocutores capazes de deslocar o olhar do realizador e tornam-se exemplos de uma conclusão já pronta.

Por isso, os documentários mais vivos são frequentemente aqueles que preservam as marcas de sua própria busca, que aceitam a complexidade do real e permitem que as perguntas se multipliquem ao longo do percurso. Não oferecem respostas definitivas, mas constroem um espaço onde o pensamento continua em movimento, mesmo depois que o filme termina.